在以“尚態(tài)”為風氣的明清書家中成都易生技校，如以字形觀察成都易生技校，眾人無論行草均有張狂姿態(tài)成都易生技校，如以用筆區(qū)分，真正能作“狂”的，大概只有傅山和徐渭二人，一人狂在用筆，一人狂在性情。顯然徐渭狂在“性格”，而真正對書法尚態(tài)理論有獨到見解的，首推傅山。

傅山技法大變古人，對用筆有著獨到思考，這種思考是對生理習慣的考驗，他的用筆，處處都體現著對指腕習慣的控制與脅迫，卻又從中表現的從容流暢，毫無劣質，實為可嘆之精妙。

跌宕與流暢

傅山用筆，圓筆較方筆多，轉筆較折筆多，所以他的字跟王鐸相對比，用筆上是非常流暢的，甚至能感覺到他筆鋒上的“滑動”。這在專欄中說筆法時已經說過，轉筆多會顯得速度更快一些，節(jié)奏也會更順暢。相反，王鐸用筆跌宕也并非不順暢，只是跌宕一詞更顯頓挫，是連貫中的頓挫分明，所以也就少了一絲“油滑”。

雖都是連綿不絕的草書，但跌宕與流暢，并非一個感覺，究其原因還是在取法上。顏字主要以董其昌顏真卿為源，善用篆籀筆意，多為中鋒。字形的處處以中鋒轉筆，則對腕力活動要求很高，所以也致使傅山字多為拓開的大字，不像王鐸一樣有大小之變。而王鐸取法為二王，草書以十七帖與閣帖出，所以二王筆意穿插于各個角落，方筆較多，折筆較多，中側并用，指腕共轉，故而大小生變，連斷分明。

在我個人的學習體會中，臨傅山一帖是極其費力的，字中需時時保持中鋒。當然，保持中鋒運筆并不難，因為這是草書筆法基礎，但草書勝在多變，無論是字形變還是姿態(tài)變，都避免不了筆鋒各個方向的轉動，在筆管不斷轉動中，要控制住筆鋒在每個角落都達到一種圓轉的味道，是極不容易的。

二王筆法最合生理特征，將轉折比例調和至相對均勻，適合手腕與手指的交替使用，然而全轉之后，則需處處運腕，偶有運指小動作，則易生側鋒，這一點是無可避免的，即便傅山本人也偶有為之。

其實這種書寫草書的感覺，

粗圓與細圓

在天馬行空的線條變化中，有兩大難處，第一為重筆寫折，第二為細線寫轉。其實傅山草書作品中，很多字并不難學，尤其是一些厚重的大字，因為傅山書法以轉筆為主，而毛筆特性決定，當按壓力度過大時并不方便折筆，只方便轉筆，這一點是常識性問題，需細心發(fā)現，并算不得什么結論。書法中很多東西并不是練出來的，而是思考出來的，有些進步也并非需一心臨帖，偶爾體察筆墨紙等工具的性質，也會有所發(fā)現。

所以二王筆法體系的字與篆籀筆法體系的字，對用鋒的理解有些不同。曾聽聞，用筆需用鋒前三分之一，用筆需用鋒前五分之一，用筆需用鋒全身。三種說法是我聽過的，也可能不止三種。哪種對呢成都易生技校？并沒有結論，唯法不同而已，唯習慣不同而已。

所謂三分之一五分之一，這大概是可以分辨一下取法的。五分之一一般屬于魏晉唐，三分之一通常為唐宋元，而用鋒整體則為元以后。這個簡單的結論結合整個書法史筆法的變化，會發(fā)現一個問題，轉筆越多，鋒被開發(fā)的越透徹。

秦篆大概只需要一個鋒尖足矣，隸書小楷則稍加提按，五分之一足矣。中楷和狂草手卷則提按更重一些，以此類推。直至現代，為方便創(chuàng)作，或者說為方便提高對筆的可控性，善書者多用長鋒，且長鋒也做科班必修。

以此結論再看傅山草書，會觀察到細線轉筆非常精妙。線細則鋒尖為之，鋒尖易折不易轉，能使鋒尖轉筆，為一難。當然，稍有經驗都知道，再難的技法，只要勤加練習，都會攻克，包括細線圓轉。細線圓轉只需一定量的練習，自然活用，但一幅真正意義上的精品并非只有某一單純技法，而是多法并用，然后以轉換自如，變化奇絕為大成。

在細線轉筆又一次突破生理特征之外，需要的是輕重變化調節(jié)的無縫銜接，時輕時重，有虛有實，這其中的功夫便不需多說了。

其實書法的技術就仨字，董其昌總結為“不信筆”，意思就是不能被習慣左右。這也是書法強調變化，不以刻板為榮的原因。技術層面是有高低的，可以一點一點剖析。就像不學書法易成連筆字，但當學了書法后，像傅山這類“油滑”的連筆反而比王鐸更難。

收與放

曾經有一位書友告訴我，學草莫學傅山，可學王鐸。因王鐸懂得收放，而傅山有放無收。當時對此不解，不知何為收放，后來粗淺理解為書寫狀態(tài)，這種狀態(tài)好比一個正常人和一個醉酒之人。從王鐸的作品中看，無處不充滿著節(jié)奏的控制，如大小、連斷，輕重、布白等，很多時候都是有節(jié)奏規(guī)律的書寫，可控。但傅山作品不同，這些變化全被隱藏在技法之外，看到的就是狂寫，感覺節(jié)奏變化并沒有十分明顯，好似一直處于癲狂狀態(tài)。

這種對收放的理解，大概是在對筆法似懂非懂的階段產生的，懂筆法的接班要素，但沒能看的深入。也是到后來專門拿出一段時間學傅山的時候，才去仔細思考收放的辯證關系。學傅山，這點理論上的道理沒懂，是很難把握到用筆精妙之處的，因為傅山的外形收放并不明顯。

在前兩點說過，傅山善于打破生理習慣，無論是指腕的使用，還是對指腕力量的收放，都有一種強迫式的要求，所以當我懂得去思考筆法的時候，我學著從使轉習慣上去體會收放，放棄了外形上的思考，當然，動作軌跡都是從作品外形去分析來的。

后來發(fā)現一個規(guī)律，傅山很多精彩的作品確實的看似癲狂，但這種癲狂，并不全是“放”，而是邊放邊收。他的字形給人一種粗狂隨意，但是每個字的細微處，比如一些技校的轉折用筆處，處理的都非常精妙，這明顯不是一個不過腦子的人能寫出的字。徐渭寫字是發(fā)自性情的癲狂，很多地方筆不到，興致到，所以“筆病”不少，但傅山不同，傅山錯字很多，用筆出問題的額時候絕少，尤其是很多看似筆病的地方，反而更見功夫。

傅山這幅看似癲狂的作品，很多用筆中的細節(jié)動作，都是明顯對筆有所調整的，并沒有順著生理習慣一直“放”，他的收放存在于每個字的細部，是一種有理智的癲狂。其實這也是我體會傅山最難學的地方，技法不太難，但是這種對技法的游刃有余的控制，這種在性情上的控制，確實是難以去復刻的。尤其是整幅字的臨習，去把握這種粗狂中的細膩，很難，他的字總會把人帶到一種癲狂，但又讓人迷失在那種狀態(tài)里，自己則穿梭自如。其實這也不全是技法熟練與否的問題，字為心跡，很多地方即便有法度得變化，卻也不見神色的分寸，全是下意識的功夫。圖中畫圈的地方，需要結合筆畫前后的變化去分析，方能見“控制”，這種控制便是傅山的“收”。

傅山對用筆的思考，一方面來源于思想辯證，以老莊思想為基礎而呼吁的四寧四毋，一方面來源于現實催化。以前曾寫文章總結過，“變態(tài)”書風并非無由而來，乃需要對應一定時代背景。只有極度閑散或壓抑的思想狀態(tài)和生存狀態(tài)，才能激發(fā)出文人對“美”大膽變革。這一點結論無疑已經在兩晉，初唐，南宋，元末，明末，二戰(zhàn)后等眾多歷史節(jié)點被逐一驗證。朝堂暗流涌動的明朝中末期，也是書法“尚態(tài)”藝術風格的又一個集中爆發(fā)期，這個時代踴躍出不少修為高深的草書名家，比如王鐸，傅山，徐渭，張瑞圖，黃道周，倪元璐等。他們對書法形態(tài)的理解已經突破前人“實用書札簡翰”的局限，開始在用筆，結字，章法布局上打破舊有約束，如用大筆寫六尺八尺或丈二作品，更加注重對“勢態(tài)”的表現。所以導致的結果就是，這個時代對“筆法”的理解也是獨樹一幟的。